Edición: labor (in)noble y quijotesca

I.            ¿Qué significa editar? 

Pensar en la edición es, —en primer lugar y en un sentido bastante amplio—, comprender que el 95% del trabajo se debe realizar después de sentarse a escribir. Quienes apenas empiezan sus caminos dentro de la literatura suelen contemplar la creación como un mero acto de erupción y efervescencia, dejando sus ideas como se muestran en su primer momento: puras, pero imperfectas, todavía maleables.
Un editor es, en ese sentido, alguien que esculpe, recorta y encuentra atajos hábiles fuera (y dentro) de los caminos establecidos por un texto.  
A su vez, como lo mencionan las autoras Irene Gunther y Leslie T. Sharpe en su libro Manual de edición literaria y no literaria (2005), este oficio también está íntimamente ligado a las dinámicas de un mercado donde se deben cumplir metas en ventas, marketing, alcance y sostenibilidad. Sería ingenuo pensar que lo que mantiene a estas grandes compañías editoriales es meramente el ‘amor al arte.’ Por ende, la edición como oficio se recubre de una complejidad amarga en donde debemos considerar que un libro ya no sólo debe ser bueno, sino también (y sobre todo) algo rentable y sostenible.[1]
Este breve ensayo tratará de bosquejar los puntos clave que fueron aprendidos en el mero ejercicio especulativo de estructurar una revista académica titulada ‘Revista B’atz’: Hilos Humanistas’ en su tercer volumen. Esto será contrastado con algunos ejemplos de los proyectos realizados por otros estudiantes en cuya proyección pudimos encontrar similitudes o una confirmación de lo difícil que es movilizar un proyecto editorial en el contexto guatemalteco.
Editar y construir una editorial resulta, entonces, una idea cuyo germen originario conoce desde el inicio la (in)utilidad de dicho esfuerzo, pero que también redime su importancia. Como quien decide voluntariamente ensuciarse las manos en un trabajo que nadie más desea realizar.
Como quien (excusando la trillada analogía porque aquí no es ninguna hipérbole) batalla con molinos de viento.

II.             Publicar / Editar en Guatemala

Basta darse una vuelta por una librería medianamente grande para darse cuenta de la cantidad excesiva de producción textual en la que vivimos sumergidos. Best-sellers, autoayuda, filosofía, novelas de ficción o no-ficción, poesía, ensayo, antologías, revistas, ciencia, literatura infantil, sagas juveniles, autobiografías y un largo etcétera. Dicha masificación ‘literaria’ permite cierta accesibilidad, pero a su vez produce un fenómeno bastante difícil de superar para cualquier cosa que es (inevitablemente) reducida a producto; ¿cómo competir con todo lo demás?
De las frases más impactantes y lúcidas que pude leer en el Manual de edición literaria y no literaria, me quedo con que, para alguien que busca abrirse camino en una editorial grande, “Es más probable que se ascienda a alguien por haber descubierto un talento que arrasa con las ventas, que por haber editado un trabajo con talento.” (Gunter & Sharpe, 2005, p.4), lo que constituye una valiosa lección de supervivencia al imaginar(se en) el proceso editorial.  Como todo negocio, debe mantenerse, adaptarse y planificar tomando en cuenta popularidad, ventas, metas concretas. 
Si esto resulta difícil en países como Estados Unidos o México, donde la lectura se ha adaptado medianamente al consumo, ¿qué podemos esperar en un país lleno de carencias estructurales tan fuertes como lo es Guatemala donde ni siquiera se ha logrado esto?[2]
Entonces, al buscar espacios para editar en nuestra periferia debemos considerar dos cosas fundamentales:
1. El mercado editorial no será igual de masivo ni igual de rentable.
2. Probablemente habrá que reducir y especializar las publicaciones de nuestra editorial para que resulten diferentes en algunos aspectos.
      Entendido esto, ¿por qué entonces buscar la edición como oficio cuando todas las estadísticas están en contra? ¿por qué condenarse a una (aparente) labor cuya retribución será lo mínimo imaginable? Algunos ejemplos que fueron expuestos durante el curso muestran un atisbo de respuesta.

III.          Naufragar con estilo: cómo es llevar una editorial independiente.

Al entrevistar a la poeta Miriam Ochoa Maldonado, quien integra el equipo de la Pequeña Ostuncalco Editorial o Editorial POE, nos mencionaba que una de sus voluntades más grandes era descubrir voces. Que una gran meta para ellas/os era publicar por lo menos un/a escritor/a por departamento, algo que lograron recién hace un par de años. Su voluntad estaba enteramente entregada a la búsqueda de talento, a la recopilación y rescate de esas perspectivas que se desenvuelven en lugares únicos. A eso podría reducirse su misión y visión.
Por otro lado, destacan las ediciones súper under de Simón Pedroza y su Taller Artesanal Bizarro donde se busca la reinvención, el juego, o bordear los límites de lo que consideramos el formato de un ‘libro’ para retar esa idea de la rentabilidad en un mercado.[3]Aquí editar significa entonces atrincherarse y buscar grietas en un sistema predeterminado. Algo genuinamente punk.
También podríamos mencionar a Sión Editorial, cuya trayectoria se ha sostenido al esfuerzo de Manuel Rodas por hacer una especie de One Man Band en donde conjuga los esfuerzos de editar, diagramar, realizar convocatorias anuales para el Premio de Poesía Joven y encima estar detrás de la FILXELA en donde convergen múltiples editoriales independientes tanto de Guatemala como de otros países en Centroamérica. ¿Qué tienen, entonces, estos ejemplos en común? Fácil. Ninguno está enfocado esencialmente en la edición como un negocio.
Paradójicamente las barreras del contexto guatemalteco permiten que las editoriales sean interesantes porque no están dictadas por un mercado tan extenso y globalizado como en otros países.[4] Todo esto se suma para que la idea de ‘poner una editorial’ sea no sólo uno de los emprendimientos más suicidas que existen, sino también una labor necesaria y única que reconoce la importancia de recolectar textos en un país donde pocas veces las palabras son escuchadas. 

Bibliografía:

Gunter, I. & Sharpe, L. (2005) Manual de edición literaria y no literaria. Fondo de Cultura Económica. México

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[1] Con la clara excepción de aquellos proyectos que son realizados con una voluntad artística de crear algo. Como es el caso de las editoriales pequeñas/independientes y enfocadas en hacer trabajos únicos. Algunos ejemplos estarán presentes en este trabajo.

[2] Definitivamente es mucho mayor el hábito de lectura en estos países, sobre todo Estados Unidos, pues vemos cientos de personas creando contenido en redes sociales siguiendo de cerca autores/as de ficción o sagas juveniles. Entrar a las secciones de fantasía en una librería estadounidense como Barnes & Noble o como la Strand Bookstore en la ciudad de Nueva York (por poner un ejemplo concreto), resulta tan abrumador como buscar una nueva película por ver en el catálogo de Netflix.
Dicho esto, no se ha logrado masificar la producción de la misma manera en ningún ámbito artístico en países como Guatemala, donde las producciones audiovisuales o literarias siempre se ven en la necesidad de considerar estas limitaciones. Sobre todo, cuando las condiciones materiales de la realidad nacional están tan afectadas por problemas como las carencias en la educación pública y la alfabetización, el hambre, el exorbitante precio de los libros, etc.

[3] Resulta una experiencia común para quien conoce a Pedroza el encontrárselo por zona 1 dejando regados lotes de libros o ediciones únicas en Casa del Libro con Cristobal Pacheco para que estas sean enviadas a Estados Unidos. Ellos mismos me comentaron una vez que tuve la suerte de verlos interactuar: “a los gringos les encanta tener material que es imposible conseguir de otra forma, les fascinan este tipo de libros y hay que aprovecharlo.” Algo que terminé replicando sin pensar al enviar mi libro en un viaje sin retorno.  

[4] Con esto no se está afirmando que las editoriales independientes no se preocupen del todo por encajar en un mercado o que no tengan contemplado el sobrevivir a las deudas/cuentas. Lo que trato de remarcar es la contradictoria virtud de que, en varios sentidos, el hecho de que la producción no esté enfocada únicamente en las ganancias da pauta a que existan experimentos valiosos de intercambio, rastreos y resistencia. 

La poesía como propuesta filosófica: Un análisis teórico-poético de Así Hablaba Zaratustra

 

     Los hilos teóricos que entretejen el presente ensayo se unieron a partir de una lectura de la obra más emblemática de Nietzsche Así Hablaba Zaratustra (1965) E.D.A.F, más específicamente de ciertos versos encontrados en el poema titulado Entre Las Hijas del Destierro. Las frases que lo componen poseen una connotación de nihilismo y preocupación frente a una modernidad filosófica que cada vez se hacía más consciente de sus limitaciones dentro de la metafísica. Sobre esta interpretación se utilizarán los insumos teóricos de la filósofa María Zambrano, quien escribió bastante sobre la relación entre poesía y filosofía en sus libros El hombre y lo divino (2011) Alianza Editorial y Filosofía y poesía (2012) Fondo de Cultura Económica.

      La pregunta por responder —o quizá, con suerte, complicar— es cómo los recursos poéticos y literarios pueden ser considerados como propuestas filosóficas ‘serias’ en la academia. Esto, naturalmente, teniendo en consideración otras obras como ejemplos en todo el corpus filosófico occidental y no-occidental (Camus, Sartre, Borges, Anzaldúa, etc.)      Aquí estamos pensando en términos de límites/fronteras por disipar, para tener en consideración otras formas de articular pensamiento y que dichos experimentos mantengan su vigencia sin que sucumban en su propia ambigüedad.

     Para los conceptos planteados en la filosofía nietzscheana se advocará con la revisión de Agustín Izquierdo en Friedrich Nietzsche, o el experimento de la vida (2001) E.D.A.F. quien recoge cada tema de forma lineal y nos ayudará a comprender ciertas cosas que escapen al encuentro puro con el poema.

 

Palabras clave: Vitalidad, poesía, propuesta, experimento.

I.                El poema de Nietzsche

       No hay manera de lanzarse a ese embudo vertiginoso y poético que es el Zaratustra de Nietzsche sin que esto produzca en nosotros un asombro particular. Surgen, entre muchas emociones, varias preguntas: ¿cómo es que una obra así, con características que escapan a lo que normalmente leeríamos en el canon filosófico Occidental —entiéndase Kant, Hegel, Spinoza, entre otros— ha sido igual de importante y estudiada desde la filosofía? ¿puede la poesía ser una propuesta filosófica seria que deba ser considerada dentro de ese canon?
Mientras que algunos autores siguen el estilo elegante y apacible de la lógica, este otro pensador, este poeta decide articular un baile totalmente distinto que se aparta de los demás e impone sus propios ritmos. Zaratustra nos dice “…es preciso llevar dentro de uno mismo un caos para poder poner en el mundo una estrella” (Nietzsche, 1965, p.22), y este libro es un ejemplo perfecto de esas estrellas o creaciones que se inscriben en la espacio-temporalidad que nos rodea, rozando más allá de sus límites. Que se ramifican descontroladamente por todas partes, como el rizoma que anheló Deleuze y que nos permite imaginar un mundo donde las fronteras no son tan rígidas.

    Así Hablaba Zaratustra puede que nos muestre en algunos momentos sus propias máscaras[1] como texto, pero en ningún momento da un paso para atrás en cuanto experimentación. Prueba de esto es uno de los poemas en verso que nos introduce una inquietud central para el autor y que se ubica casi al final cuyo título es Entre Las Hijas del Destierro. Aquí la estructura y el ritmo de los largos párrafos que anteceden es brevemente interrumpida por versos que describen la visión de Nietzsche sobre el nihilismo. Una voz nos dice: “El desierto crece; / ¡desgraciado del que oculta desiertos!” (Nietzsche, 1965, p.287) y con estas sencillas frases da rienda suelta a la multiplicidad de interpretaciones que sólo un gesto poético puede permitir. ¿No es este desierto de alguna manera el rincón sin salida al que se dirigía tanto la metafísica como la filosofía occidental del siglo XIX al siglo XX?[2]

Más adelante, entre todavía más ambigüedad poética encontramos los siguientes versos:

Heme, pues, aquí, sentado,

de todos los oasis, en el más pequeño,

semejante a un dátil,

dorado, dulce, moreno,

sediento de una boca redonda de doncella,

y más aún de dientes femeninos,

cortantes, como la nieve blancos,

como la nieve fríos,

pues por ella languidecerá

de los ardientes dátiles el corazón Selah.

(Nietzsche, 1965, p.290)

 

      Este espacio pequeño descrito en este fragmento podría interpretarse como el posicionamiento que se toma desde esta obra experiimental hacia lo que se hacía entonces en la filosofía idealista-racional. Un libro como el Zaratustra que —para contextualizarlo un poco— fue escrito con urgencia, desde estados alterados de conciencia (se dice que Nietzsche era usuario de opio[3]) y encima que no seguía una estructura clara, podía ser fácilmente descartado para los ‘estándares’ de la filosofía en su momento y así fue hecho por un tiempo. Pocos referentes tomaron en cuenta a Nietzsche, e incluso, cuando esto se hacía, era con adjetivos no favorables al autor.[4] ¿Puede entonces la poesía ser un vehículo teórico serio para la filosofía? ¿cómo reconciliar sus aparentes diferencias?

II.             Zambrano: lo filosófico y lo poético

 

     La teórica y filósofa española María Zambrano ha indagado en las preguntas formuladas anteriormente en dos libros importantes: El hombre y lo divino (1955) y Filosofía y poesía (1939). En ambas propuestas hace una revisión historiográfica y filosófica de lo que ha significado desde Platón esta aparente contrariedad/rivalidad entre la poesía y la filosofía. Aunque en sus textos aún se formulen preguntas metafísicas a mi forma de ver irresolubles[5], también me parece que hay aquí una posible interpretación de lo que es y puede ser el fenómeno poético como un experimento o una aproximación distinta a la filosofía. Sin embargo, es preciso hacer la distinción que, según Zambrano, apartan al poeta y al filósofo. Zambrano dice:

Algunos de los que sintieron su vida suspendida, su vista enredada en la hoja o en el agua, no pudieron pasar al segundo momento en que la violencia interior hace cerrar los ojos buscando otra hoja y otra agua más verdaderas. No, no todos fueron por el camino de la verdad trabajosa y quedaron aferrados a lo presente e inmediato… Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiración extática, no se decidieron jamás a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se había fijado ya en ellos, estaba impresa en su interior. Lo que el filósofo perseguía lo tenía ya dentro de sí en cierto modo, el poeta; de cierto modo, sí, de qué diferente manera.

 (Zambrano, 2012, p.8)

       En este fragmento se dejan entrever concepciones claras de lo que significa el oficio de la poesía: quien poetiza no trata de pensar en un mundo más claro de ideas o abstracciones. No busca inherentemente la unidad[6] que el método filosófico persigue con violencia. La experiencia del poeta está ligada directamente con los objetos, con los fenómenos. Algo que, volviendo al libro de Nietzsche, se expresa de múltiples maneras. Su propuesta filosófica en Zaratustra no es simplemente adornar una filosofía lógica/metódica con metáforas rebuscadas, es escribir poéticamente una filosofía. Como lo expresa Agustín Izquierdo en su resumen sobre el pensamiento nietzscheano, “El experimento de la filosofía de Nietzsche quiere llegar a la afirmación dionisíaca del mundo, es decir, a la afirmación sin excepción ni elección previa…” (Izquierdo, 2001, p.141). En este sentido, el filósofo/poeta habita dos formas de acercarse a las cosas. Quizá, como lo expresa Zambrano, con una violencia eventual de ‘tomar’ los conceptos y hacer metafísica, pero también han pasado primero por la experiencia vital del poema. Sería contradictorio en Nietzsche si su pasión y prédica —cuando habla como Zaratustra— no estuviera expresada poéticamente en la forma de articular su pensamiento y sus vivencias.

El ser había sido definido con unidad, ante todo, por eso estaba oculto, y esa unidad era sin duda, el imán suscitador de la violencia filosófica. Las apariencias se destruyen unas a otras, están en perpetua guerra, quien vive en ellas, perece… Quien tiene, pues, la unidad lo tiene todo. ¿Cómo no explicarse la urgencia del filósofo, la violencia terrible que le hace romper las cadenas que le amarran a la tierra y sus compañeros; qué ruptura no estaría justificada por esta esperanza de poseerlo todo, todo?

 

(Zambrano, 2012, p.10)

      Podrían debatirse aquí dos ideas; por un lado, el filósofo hasta las alturas del siglo XIX y XX sí que tenía una inclinación a ‘poseer’ la verdad, pero no es una generalidad; y también, que el poeta utiliza finalmente una herramienta totalizante que es el lenguaje.[7]

 

III.           El Zaratustra como experimento de vitalidad: más allá del siglo XIX

     Una sentencia más, “¡Rugir una vez más / rugir moralmente, / como un león moral; rugir entre las hijas del desierto!” (Nietzsche, 1965, p.290). Imponerse desde el estruendo y la vibración que genera el rugido de un león. Esta es la apuesta vitalista en Nietzsche: ser como la nube de tormenta que se agiganta repentinamente sobre el desierto. En un momento como seres humanos nos desprendimos de la divinidad y esto generó preguntas, algo que de alguna manera nos abría un horizonte muy distinto al del mito (Zambrano) y las primeras canciones, los primeros poemas y las danzas alrededor del fuego donde seres distantes aullaban, todo eso fue también nuestra ‘verdad.’ Y, volviendo a Izquierdo: “La verdad es fea y solo el arte nos permite no perecer en ella.” (Izquierdo, 2001, p.143).

          Durante el siglo XIX y el XX hemos visto cómo la Literatura y la Filosofía han hecho síntesis que contienen ideas filosóficas fundamentales para sus cánones: La Náusea de Sartre o El Extranjero de Camus, pasando también por el teatro de Godot o la profundidad filosófica encontrada en los relatos de Borges. Todas estas expresiones constituyen un esfuerzo por no dejarse encerrar en fronteras y considerar que tanto la filosofía como la poesía pertenecen a campos distintos, lejanos, sin ninguna comunicación entre sí. Esto limita nuestras capacidades creativas como pensadores, pues si algo demostraron los filósofos vitalistas del Siglo XIX (Kierkegaard, Nietzsche, Schopenhauer en algunos sentidos), es que toda dimensión de la experiencia humana debe ser considerada para estructurar nuestros pensamientos y nuestra historia.

    Así, Zaratustra y Nietzsche (o quizá ambos) se yerguen desde el rugido poético de su filosofía. Siendo un ejemplo de lo que se puede lograr cuando no se teme a navegar entre fronteras, bifurcaciones, caminos que creíamos inconexos.

 

IV.           Un problema (o quizá varios)

     Los experimentos filosóficos no presuponen una ejecución perfecta ni un resultado cerrado. Todo lo contrario, hay tropiezos, desvíos, evocaciones sin mayor efecto y, naturalmente, cierta frustración para el lector que intenta organizar todo esto en sus propias ideas. Considero que, si bien pueden darse estos ejercicios creativos y sofisticados, tampoco deben sucumbir las ideas detrás de todos los arreglos poéticos. Un ejemplo de síntesis muy bien logrado es lo que Gloria Anzaldúa plantea en su libro Borderlands: La frontera en cuya estructura conviven teoría y poesía sin que esto vaya en detrimento de la propia obra, sino que ambas cualidades se alimentan de las mismas ideas, inyectando un dinamismo a lo que ella expresa que no es muy común de ver.

     Es amplia la huella que ha dejado Nietzsche y su Zaratustra en muchas de las obras filosóficas y literarias de los siglos que le precedieron. ‘Un libro para muchos y para nadie’, rezaba el subtítulo de su trabajo; algo que, cuanto menos, es un gesto de búsqueda por la mayor de las experiencias. Así, con sus palabras y sermones, con su visión poética de la postmodernidad (antes de que esta siquiera se materializara), Zaratustra nos deja con la inquietud de atrevernos a crear de otras maneras.  De que las separación brusca entre formas de expresarse también nos limita creativamente.

 

Bibliografía

Nietzsche, F. (1965) Así Hablaba Zaratustra E.D.A.F. Madrid, España.

Izquierdo, A. (2001) Nietzsche, o el experimento de la vida E.D.A.F. Madrid, España.

Zambrano, M. (2012) Filosofía y Poesía Fondo de Cultura Económica. México.
Zambrano, M. (2011) El hombre y lo divino Alianza Editorial, España.

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[1] Me refiero aquí a la súbita artificialidad que puede notarse al ver que cada fragmento está titulado a partir de una arista distinta de la condición humana: Moral, Estado, Amistad, Soledad, etc. disipando así un poco la ilusión que Nietzsche quiere construir con su ‘personaje’.  

[2] Encuentro una intertextualidad significativa —como ya lo han señalado pensadores como Žižek— entre este desierto que avanza, que absorbe y que crece con lo que se describe en The Matrix (1999) dirigida por las hermanas Wachowski cuando Morfeo dice ‘Welcome to the desert of the real’.

[3] Jung explora muchos aspectos de la creación, interpretación e impactos de este libro en múltiples seminarios a lo largo de los años. Entre los temas se habla de que Nietzsche era visto como un drogadicto. Jung, C. (1988) Nietzsche's Zarathustra Notes of the Seminar given in 1934-1939. Bollingen Series XCIX. Princeton University Press. E.U.A.

[4] El libro de Ruben Darío titulado Los Raros hablaba de él en uno de sus capítulos.

[5] En determinado momento ella se pregunta si es la poesía o la filosofía lo que acerca ‘más’ al ser humano hacia ese mundo que le rodea. (Zambrano, 2012, p.7)

[6] Sobre la unidad dice la autora que es el filósofo y no el poeta quien se inclina más hacia ella. El poeta está disperso en la multiplicidad, incluso llega a mencionar la palabra “pereza” para referirse a esta incapacidad por buscar una unidad. Esto recuerda al poema de León Felipe donde llama a los poetas ‘holgazanes.’ El poeta y el filósofo (1944)

[7] Sea una experiencia de multiplicidad la del poema, siempre termina siendo condensado o reducida en las palabras. Quizá quien escribe esté cercano a las cosas y los fenómenos, pero en determinado momento debe sacrificar muchas cosas en esa transición a la palabra escrita.

Children of The Sea: Un refugio en el seno del Universo

¿Qué fue lo que sentiste la primera vez que viste el mar?

Hacer esa pregunta es un ejercicio de la memoria que nos acerca a sensaciones de inmensidad, asombro, olores peculiares y la silueta de personas que amamos. Por mi parte, quisiera poder decirlo y señalarlo todo con claridad, pero ahora sólo recuerdo a mi padre y su delgada figura hundiéndose poco a poco bajo las olas. Segundos antes de hacerlo, él se volteaba y nos saludaba para sumergirse por completo entre aquel rumor envolvente y constante. 

Sentía cierto temor al ver los cuerpos de los bañistas ser devorados por la espuma, pero también era acogido por una tranquilidad que se acrecentaba cuanto más escuchaba con atención. Entonces el mar era todo lo que podía escuchar, sentir y ver. El mar, era el origen y el fin de todas las cosas. 

Quizá es tan grande el prejuicio que se tiene sobre la animación —sobre todo, la animación japonesa o anime—, que inmediatamente descartamos estas creaciones como una forma de arte capaz de hacernos sentir lo que una novela, un poema o una película puede hacer. Culpa de esto es también es la fórmula en que muchas de las animaciones más populares han caído. Seguimos consumiendo las películas de Disney/Pixar a pesar de que los arquetipos en sus historias sean tan predecibles. De igual manera en el anime encontramos ciertos patrones que se asemejan. Historias fantásticas, personajes llamativos, voces chillonas y exageradas, etc. etc. 

Sin embargo, hay animaciones que sobresalen y se convierten en joyas inmarcesibles, experiencias que trascienden todo arquetipo conocido; obras que, en pocas palabras, nos roban el aliento y cambian nuestra perspectiva sobre la vida. Children of The Sea, por si no fuera obvio a estas alturas, pertenece a esta última categoría. Es una animación del 2019 realizada por Studio 4 °C y dirigida por Ayumu Watanabe con música del legendario Joe Hisaishi.

Cuenta la historia de Ruka, una niña taciturna e inadaptada cuya relación con sus compañeras de escuela es problemática. Sus padres, despreocupados e indiferentes, son más personajes de fondo cuyo papel no es relevante en la trama ni en la vida de la niña. Se sugiere alcoholismo, depresión y desconexión entre sus padres, sumado a una pelea reciente con una alumna que le humilla.  Todo esto desarrolla un sentimiento de soledad muy fuerte que se presenta en todo momento. Estos sucesos, eventualmente, la acercan al Mar. Siendo una población costera, los residentes están muy familiarizados con las criaturas marinas de un hermoso acuario donde pueden observar tortugas marinas, manta rayas, bancos de peces coloridos y focas. Un día, Ruka logra escabullirse dentro de las instalaciones del acuario y recuerda la primera vez que vio estas criaturas; todas se acercaron inexplicablemente a ella y la seguían a donde se moviera, como hipnotizados. Entre flashbacks y tropiezos en la parte trasera de los tanques de agua ella se encuentra con Umi, un chico de su edad que emerge de una piscina y se mueve con naturalidad en el agua, casi como que fuera un pez. Él le dice que fue criado en el Océano junto a su hermano Sora y necesitan del agua para vivir casi tanto como los peces.

 Hasta aquí, todo pareciera sonar a las historias que mencionaba al principio de este texto, ¿no? Una niña descubre un mundo secreto, entes fantásticos la acompañan en esta aventura y eventualmente tendrán que salvar algo o alguien de una amenaza inminente. Pues no, pasa que en el corazón de esta película hay una voz poética que se alza y eventualmente abarca cada paso dado por el argumento como una sombra misteriosa. Lo que parecía una aventura infantil o la típica coming of age se transforma en una metáfora sobre la soledad, la muerte, el origen del cosmos y de la vida. Esto es explorado a través de bellísimas secuencias de animación que escapan a cualquier descripción y llevan todo el amor de los artistas detrás de esta pieza.

Es difícil describir lo que sucede en esta película casi tanto como lo que se siente al verla; simplemente se debe dejar fluir las imágenes, sin darle tantas vueltas a la lógica o los encuadres de lo que conocemos tradicionalmente como ‘argumento.’ Hay visiones del mar tan espectaculares como aterradoras y la película va en un crescendo que culmina con una de las secuencias más impresionantes a un nivel de animación y simbolismo que he visto en mi vida. Hay películas que desafían toda estructura y se transforman en ‘experiencias’ (sin el afán de sonar pretencioso) y esta es una de ellas. En determinado momento sólo debemos dejarnos llevar. Y es en los diálogos profundos/ambiguos de las y los personajes, las metáforas visuales, la música y animación tan excelsas donde encontraremos nuestro propio significado.

Justo como el mar puede significar vida para unos y muerte para otros. Estamos quienes le tememos, los que le respetan y también quienes le escriben poesía contemplativa. Así, esta película puede recordarnos nuestra insignificancia y el gran misterio que es vivir.

Pueden ver el tráiler AQUÍ

"Ivan's Childhood" como el sueño de la eternidad

Terminado el último plano de la película, vemos a Iván jugando con unos niños en la playa, siendo perseguido por la figura de una jovencita semidesnuda. Ella se esconde detrás de un tronco viejo y húmedo. Están jugando a las escondidas. Atardece. Cuando Iván se fija en ella y ambos ríen, empieza una persecución por las orillas de la playa, acompañados de pequeños destellos del sol irrumpiendo en la superficie del agua hasta llegar a un punto donde la superficie terrestre es indistinguible: 
aquí es donde ocurre la magia de Tarkovski, pues al igual que el Salar de Uyuni localizado en Bolivia, ambas superficies parecen imitar perfectamente al cielo, creando la ilusión de un espejo infinito. 

¿No es esta preciosa imagen del niño corriendo "sobre el cielo", la metáfora visual más cercana a la eternidad? Toda la película hasta este punto ha mantenido un balance considerable entre las situaciones reales y la imaginación simbólica del niño envuelto por pesadillas. Hay momentos de ternura, magia y terror. Y todo esto es contrastado con escenas serias, maduras y frías donde aparecen los adultos, preocupados por la guerra. A excepción, claro, de la famosa escena del beso. 'Ivan's Childhood' es claramente una metáfora sobre cómo la infancia magnifica o distorsiona la realidad, la memoria e incluso le da un toque mágico a las pesadillas y hasta la muerte. 

Es sin dudas un tema extenso que ha sido explorado por otras películas rayando en lo jocoso o dulzón, como por ejemplo 'La vida es bella' de Roberto Benigni, o la más reciente 'Jojo Rabbit' de Taika Waititi. Si bien estas dos últimas logran su cometido de enternecernos, en 'Ivan´s Childhood' subyace todo un lenguaje mucho más complejo de imágenes que van más allá de la narrativa y se enfocan más en las imágenes. La poesía de Tarkovski se mueve sutilmente frente a nosotros, pero sólo ante las miradas que aún guardan esa misma magia. 

Click aquí para ver la escena (SPOILERS):